Podróżować
Neil Stewart patrzy na czas cienkiego białego księcia w Berlinie i mroczne płyty, które tutaj nagrał.
Człowiek, który spadł na ziemię, 1976 r. - z wystawy V&A „David Bowie is”
To najbardziej znany salut w skale. Po powrocie na londyńską stację Victoria w maju 1976 r. David Bowie, znany na całym świecie, stanął na tyłach swojego Mercedesa z otwartym dachem i zasalutował tłumowi: jego prawa ręka była nierozgięta, a dłoń płasko opuszczona.
Chociaż od tego czasu zaprzecza, że był to nazistowski salut, Bowie tak wiele mówił o zanurzeniu się w okultyzm, nazizm, pułapki, jeśli nie ideologię faszyzmu, że był to zrozumiały wniosek dla widzów.
Kilka lat wcześniej Bowie zamieszkiwał postać majora Toma, astronauty, dryfującego w kosmosie. Teraz, podobnie jak opętani astronauci z filmu z lat 50. Xperiment Xperiment, nieświadomych wektorów śmiertelnej infekcji kosmicznej, ludzie mogli się zastanawiać: Bowie mógł wrócić do domu, ale co on ze sobą przyniósł?
„Jestem maszyną do fotostatu”
Pojechał tam z powodu Christophera Isherwooda. Autor, który mieszkał w Berlinie przed II wojną światową, będąc świadkiem (i kronikowaniem, w swoich dziennikach i swojej fikcji) powstania partii nazistowskiej, ukuł zdanie „Jestem kamerą”, aby opisać swoje metody pracy: czysty reportaż, bez pośrednictwa własnych opinii na temat tego, co widział. Bowie lubił parafrazować aksjomat Isherwooda, satyrując własną umiejętność przeskakiwania i destylowania gatunków jako „fotostatowanie”.
Gdy w połowie lat 70. Bowie spotkał go za kulisami na koncercie w Los Angeles, podrzucił Isherwood informacje o mieście, dekadencji Weimaru w 1920 roku i mroku załamania gospodarczego lat 30. - wtedy, jak teraz, kryzys był obwiniany przez obcych i imigrantów, ksenofobię wykorzystywaną przez partię nazistowską w jej dojściu do władzy.
Station to Station, 1976 - z wystawy V&A „David Bowie is”
Dla Bowiego stało się jasne, że jego ciekawość miasta może uspokoić jedynie żyjące tam zaklęcie, ale będzie musiał poczekać do 1976 r., Aby się tam dostać. Do rozdzielonego murem strzeżonym przez uzbrojonych żołnierzy dostęp do dobrze prosperującego Berlina Zachodniego można było dostać się przez wschodnią połowę, strefę administrowaną przez Związek Radziecki, która utknęła prawie pół wieku po zakończeniu II wojny światowej w zimnej wojnie.
Nawet zanim zamieszkał w 18-miesięcznym mieszkaniu w Berlinie, Bowie wykształcił postać, w której grał. Na potrzeby poprzednich nagrań i tras koncertowych stworzył i grał, w różny sposób, samotnego kosmicznego kadeta Major Tom, dziwaczną Ziggy Stardust, popkulturowego wampira Aladdina Sane'a.
Teraz był nowy Bowie: zbolały, spłaszczony, szkieletowy, oczy błyszczały mu głęboko w twarzy przerażonej dietą bliskiego głodu, na której był (słyszał, że w tym czasie utrzymywał własną wersję czterech głównych grup żywności: kokainy, papierosy, mleko i czerwona papryka), maska śmierci przywołana do życia przez magię Crowleyisha, o której wspominały teksty pierwszej piosenki, którą śpiewała postać Thin White Duke, „Station to Station”.
„Tym razem tak bardzo źle to powiedziałem”
Station to Station (1976) został nagrany w Los Angeles, gdzie Bowie mieszkał w latach 1975–6 po pobycie w Santa Fe, kręcąc film Człowieka, który spadł na Ziemię Nicolasa Roega. Pomimo swojej geograficznej odrębności, pasuje tematycznie do Low (1977) i „Heroes” (1978) w ramach tak zwanej trylogii berlińskiej znacznie bardziej niż Lodger (1979), płyta, która jest przyjemnie przyjemna, ale tonalnie i tematycznie bardzo różni się od poprzednich trzech zapisów.
Lodger zajmuje się raczej „muzyką światową” dość wątpliwie, niż zgłębia ezoterykę; a podczas gdy Low został poczęty i „Heroes” nagrany w Berlinie, Lodger nie ma związku z miastem; wkład Briana Eno łączy te trzy rekordy, a nie tworzenie tryptyku berlińskiego.
„Station to Station” jest jednak zapowiedzią nietykalności i niezdecydowania, które charakteryzują dwie „właściwe” rekordy berlińskie. Nowa postać zamieszkała przez Bowiego została wprowadzona w pierwszym wierszu płyty - „Powrót cienkiego białego księcia” - i rozumiemy, że nie jest to powrót, ale bardziej ezoteryczny powrót: cześć, nawiedzenie. Ten dziesięciominutowy utwór tytułowy jest swego rodzaju manifestem, wypełnionym aluzjami do tajemnej wiedzy i parafrazami terminów z wierszy ezoteryka i samozwańczego czarnoksiężnika Aleistera Crowleya.
Okładka albumu Station to Station, 1976
Podczas następnych „Złotych lat” Bowie zobowiązuje się „trzymać z tobą, kochanie, przez tysiąc lat”, a atmosfera dziwnego jest taka, że rozumiesz, że może to znaczyć dosłownie i być w stanie to zrobić. (Jest jeszcze jedna słynna postać XX wieku, która miała wiele do powiedzenia na temat stanów, które przetrwały tysiąc lat, co prowadzi do lekko niepokojącego wniosku o to, jaką postać śpiewa tę piosenkę).
A teksty do „Stay” wierzą w odważnie nadrzędny tytuł utworu: ponad tytanicznym riffem Bowie wyjaśnia tonem, który nie przypomina błagania: „Stay”, to właśnie chciałem powiedzieć lub zrobić coś / Ale co Nigdy nie mówię, że „Zostań tym razem” - tym razem naprawdę tak bardzo to miałem na myśli…”Na zakończenie podsumowuje wielki dylemat nieodwzajemnionej miłości:„ Nigdy tak naprawdę nie możesz powiedzieć, kiedy ktoś chce czegoś, czego chcesz…”
Jako Sane i Stardust Bowie był rozrzutnym showmanem; w latach 80. stał się niezwykle zręcznym, hiperrealistycznym artystą. Cienki biały książę jest jednak zdezorientowanym, niepewnym stworzeniem bardziej niż postacią, kimś, kto nie potrafi ani wyrazić swoich uczuć, ani zrozumieć innych. I to nie jest osobowość, ale całkowite zamieszkiwanie tej postaci: prawie niemożliwe jest dostrzeżenie jakiejkolwiek różnicy między księciem, który śpiewa te linie, zagubionym, oszołomionym kosmitą Bowie gra w Człowieku, który spadł na ziemię, a pozornym człowiekiem Davidem Bowie w wywiadzie dla filmu dokumentalnego BBC Cracked Actor z 1976 r., którego zachowanie jest całkowicie przeciwne opisowi „osobowość”.
„Każda szansa, którą dostaję, zabieram na drogę”
Ważył około 98 funtów. Zażywał kokainę w tak dużych ilościach, że całe dni były stracone na paranoiczne halucynacje, które nękały ją dręczące obecność. Musiał uciec z piekła LA.
Tak jak postać z powieści z początku XX wieku, Bowie wyjechał do Europy na lekarstwo na odpoczynek, zatrzymując się na krótko w Szwajcarii (nie podobało mu się; jego na wpół wyobcowana żona Angie zrobiła to i została) przed podróżą, wreszcie latem 1976 r. do Berlina.
Bowie przeprowadził się do małego mieszkania Schöneberg ze swoją więcej niż asystentką Corinne Schwab - jej obecność jest prawdopodobnie jedną z przyczyn niechęci Angie do towarzyszenia przyjęciu - i jego protegowaną Iggy Pop, której wyprodukowane przez Bowie- (współ) albumy The Idiot (1976) i Lust for Life (1977) są ważnymi towarzyszami berlińskiej trylogii Bowiego.
Cienki biały książę, około 1976 r
Bowie ukrywał się: nosił tweedową czapkę, wyhodował wąsy, przybrał na wadze - zaczął, incognito, przypominać normalnego człowieka. Chodził po muzeach, jadł tureckie jedzenie w Kreuzbergu i przeszedł Checkpoint Charlie, by odwiedzić znacznie mniej prężny blok wschodni. Nie był wampirem. On nie był ghulem. „Był bardzo optymistyczny” - mówi jego producent Tony Visconti. „Miał życie! Żaden z nas - dodaje i trzeba powiedzieć, że relacje różnią się w tej konkretnej sprawie - „wydostawał się z naszych czaszek”.
Czego szukał Bowie podczas tych „turystycznych” wycieczek? „Cokolwiek wspólnego z Hitlerem” - przyznał później. W tym, z pewnością nieświadomie, żył zgodnie z nieco wątpliwymi liniami, które podał w ostatnich wywiadach: „Myślę, że mogłem być cholernie dobrym Hitlerem”, powiedział Rolling Stone i wybrał Playboya jako miejsce, w którym ogłasza swoje przekonanie, że „Adolf Hitler był jedną z pierwszych gwiazd rocka… Bardzo mocno wierzę w faszyzm”.
Częściowo, oczywiście, jest to prowokująca postawa gwiazdy rocka, jaką każda inna gwiazda sobie oddała i bardzo chwilowo w 1976 roku (punk, z zabezpieczoną królową Elżbietą i hymnami anarchii, był bardzo oddalony od miesięcy); w inny sposób wykorzystuje bieżące zainteresowania Bowiego. Okultyzm i nazizm są ze sobą powiązane. Już miał upiorne zainteresowanie tym, jak dowodzą od stacji do stacji; dlaczego nie drugi?
Lou Reed mógł zatytułować album Berlin i hrabstwo Wayne, a Iggy Pop mógł wydać najbardziej zwięzłą destylację dźwiękową w mieście („Nightclubbing” napisany przez Bowiego, jest oszałamiającym połyskiem na temat niekończących się nocy w mieście), ale to Bowie pozwolił mu przejąć miasto - który namówił miasto, aby pozwoliło mu to sfotografować.
W 1977 roku wraz z producentem Brianem Eno nagrał swój najdziwniejszy jak dotąd album Low, będący zapisem koncepcyjnym na temat jego doświadczeń z życia w niemieckiej stolicy, naszkicowany świetnymi pieśniami i serią instrumentalnych utworów.
„Co powiesz prawdziwemu mnie?”
Na Low głos Bowiego, zawsze wychowany, traci wszelki rejestr emocjonalny. „Be My Wife” ma kolejny odważny tytuł i rozpoczyna się od porywającej linii wodewilowego fortepianu przypominającej „Let's Spend the Night Together”, ale teksty są znów bardziej nieprzejrzyste. „Czasami czujesz się taki samotny” - mówi w rozmowie, ale nie wydaje się samotny - jest znudzony. „Czasami nigdzie nie docierasz. Mieszkałem na całym świecie. Opuściłem każde miejsce.”Sama propozycja:„ Proszę bądź moja. Dziel się moim życiem. Zostań ze mną. Bądź moją żoną."
Okładka albumu dla Low, 1977
Teledysk do utworu rozgrywa się w białej pustce i przedstawia Bowiego, który nie umie grać na gitarze, nie potrafi naśladować słów, ledwo może stać lub chodzić właściwie, że jest tak rozłączony. To tak, jakbyśmy byli widzami, a nie widzami, zaglądającymi do staromodnego sanatorium, aby zobaczyć, jak jeden z złudzonych mieszkańców naśladuje piosenkę w jego głowie.
Późniejsze powtórki na żywo - można powiedzieć, reanimacje - piosenek Low -era są, być może trafne, katastrofalne: Żarliwa „Be My Wife” nagrana w 2003 roku na album koncertowy A Reality Tour denerwuje się z powodu sugestii, że Bowie, znany z tego, że twierdzi, nie pamięta nagrywania z stacji na stację, sam zapomniał o oryginalnej, mrożącej krew w żyłach dostawy.
„Pierwsza połowa Low była o mnie” - wyjaśnił Bowie. Jest to głęboko niepokojące, ponieważ w przypadku wielu piosenek brzmi, jakby ktoś tracił wolę nawet formułowania słów. Gawky, jąkający się „Breaking Glass” zawiera tylko kilka linijek tekstów pośród napiętej pracy gitary, kataklizmem ogromnych bębnów i huczących syntezatorów, które pędzą z prawego głośnika do lewej; „Nie patrz na dywan” - ostrzega Bowie, a jego zwroty są dziwnie szarpane. „Narysowałem na nim coś okropnego” - i wróciliśmy do duszącego domu LA Bowie był zbyt przerażony, by wyjść z niego w 1975 r., Konsultując karty tarota i rysując pentagramy na ścianach.
„Tak głęboko w swoim pokoju”, krzyczy w „What in the World”, „nigdy nie opuszczasz swojego pokoju. Co powiesz prawdziwemu mnie?”Po tylu przemianach i osobowościach nie wiemy już, kto to jest; ani przez dźwięk, on też nie. Na pięknym „Sound and Vision”, kaskadowych syntezatorach i chirpy wokalu doo-wop składają się na wolne od tekstów intro ponad połowę całej piosenki - a następnie ustąpienie szemrania postaci siedzącej w domu, „wyciągnięte blade ślepy cały dzień, nic do roboty, nic do powiedzenia… Usiądę i będę czekał na dar dźwięku i obrazu”.
Pięć niepokojących dla wytwórni instrumentalnych instrumentów uzupełnia Low - według Bowie są „muzyczną obserwacją mojej reakcji na widok bloku wschodniego”. Zachęcony tymi eksperymentami dźwiękowymi w otoczeniu współpracownika Briana Eno, Bowie stworzył optymistyczną harmonijkę prowadził „Nową karierę w nowym mieście”, bardziej katastrofalną „Warszawę” (nie można sobie wyobrazić mocniejszej bezsłownej muzycznej ewokacji ruin zbombardowanych miast), a także wzdychające, jesienne „Subterraneans”, o których mówi Bowie „Ludzie, którzy zostali uwięzieni w Berlinie Wschodnim po separacji”. Tu, w końcu, przy tych hipnotyzujących melancholijnych dźwiękach, śpiewa ponownie - nie po angielsku, nie słowach, ale w jakimś fikcyjnym języku, jakaś kreolka z Bloku Wschodniego Bowie brzuchomówca, dążąc całkowite zaciemnienie.
Po raz pierwszy osiągając sukces w głównym nurcie w 1969 roku (z „Space Oddity”), Bowie kontynuował karierę popową w pierwszej połowie lat 70. - prawie parodiująco, kiedy nagrał swoją bardzo wymyślną płytę „plastikowej duszy” Młodych Amerykanów. Wraz z Lowem handlował sztuką, wokalem na instrumentach, trzyminutowymi popowymi piosenkami do utworów anty-miłosnych (jego wytwórnia, oszołomiona, wydała „Be My Wife” jako singiel; to nie przeszkadzało na listach przebojów).
Po powrocie do domu w Londynie przybył punk - zasmarkany, natychmiastowy, okrutny. Zachowane, odległe, pozbawione emocji pejzaże dźwiękowe Lowa były antytezą punku. A jednak zadziałało: „Dźwięk i obraz”, pomruk depresji osiągnął nie. 3 na listach przebojów w marcu 1977 r. - największy hit Bowiego od pół dekady.
„Chciałem - uwierz mi - chciałem być dobry”
Okładka albumu do „Heroes”, 1977. Zdjęcie: Masayoshi Sukita
Low dryfuje cicho: Bowie dostarcza ostatni kuplet w swoim pozornie bałkańskim języku, a syntezatory pulsują do zera. Kolejna płyta „Heroes”, opracowana i nagrana w Berlinie Zachodnim, zaczyna się zupełnie bardziej dynamicznie, z różnymi instrumentami zamkniętymi wokół powtarzanego dwuznacznego motywu fortepianu, nad którym robotowy szum buduje na crescendo. Na ostatnim takcie Bowie powraca do życia: „Tkając drogę, śpiewając piosenkę” - tak jak zawsze.
Jakby rozpoznając chwilowo paraliżujący wpływ tej widowni na ostatnią transmutację, laskuje ich: „Uśmiechnij się przynajmniej! Nie możesz odmówić Piękności i Bestii.”Obaj są tutaj: wnętrze i przesłuchanie Low wydają się rozproszone, zastąpione pewnością siebie aż do zuchwałości - choć w starej ezoteryce są pewne wskazówki (jest zwracając się do słuchacza jako „Weakling” lub „Liebling” [„kochanie”] na tym utworze - przeciwstawiam się, abyś wybrał, który), a także możliwość pozostawania w zwątpieniu, które powodują, że tytuł płyty przesadza, podcinając znaki cudzysłowu.
A na okładce Bowie - pozytywnie zdrowy, normalny, w porównaniu do swojego wychudzonego wyglądu z poprzedniego roku - siedzi niezręcznie jak stworzenie z Schiele, z rękami trzymanymi pod dziwnymi ekspresjonistycznymi kątami w pobliżu twarzy, pozą nie sugerującą żadnego czarnoksiężnika… rzemiosła, ale osoby tak wyczerpanej afektem, że po prostu nie może myśleć, co z nimi zrobić. (Inspiracją dla pozy były zniekształcenia dzieł sztuki, które widział w Muzeum Brücke, autorstwa Ericha Heckla i innych.)
Znów są piosenki, ale nawet te są wypaczone i zniekształcone. Wydaje się, że „Blackout” napisano mniej przy pomocy metody cięcia Burroughsa, a więcej przy pomocy Magimix. Jeśli werset taki jak „Ponura pogoda, lód na scenach / Ja, jestem Robin Hood i zaciągam się papierosem / Pantery prześladują, parują, krzyczą” brzmi dziwnie, to nic, co Bowie może zrobić ze słowem „ krzyczeć”, wyposażając go w kilka dodatkowych sylab, gdy jest odrywany od niego.
Sposób, w jaki śpiewa te piosenki - błaganie, napominanie - jest tak daleki od minimalnej, zawstydzonej jakości Lowa, jak to możliwe… ale nie mniej dziwny. Melodie nie są tymi, z którymi można nucić; nie ma też linii gitar, od słynnego, wykrzykiwanego „okrągłego” motywu Roberta Frippa do „Heroes”, po nieziemskie zwariowane postacie z „Blackout”.
Jedyny ostatni utwór „The Secret Life of Arabia” jest w ogóle piosenką „popową”, a jej oklaski i długie wyciszenie stanowią ukłon w stronę wspaniałej muzyki pop, którą Bowie stworzył w latach 80. („Modern Love”, „Let's Dance”). Tutaj jednak jakakolwiek popowa piosenka jest całkowicie niestosowna, schowana na końcu albumu po kolejnym banku surrealistycznych, nastrojowych instrumentów - zwłaszcza „Neukölln”, na którym, na strunach pizzicato i syntezatorach rodziny Addamsów, saksofonowe szkwały w udręce, rechotaniu i pokonywaniu martwego i zniszczonego krajobrazu.
Teksty cut-up do „Blackout” z „Heroes”, 1977 - z wystawy V&A „David Bowie is”
Jest też centralny wokal płyty, „Heroes”, wilgotny charłak w 1977 roku (utknął na 24 miejscu list przebojów w Wielkiej Brytanii), ale coraz częściej postrzegany jako jedna z najbardziej niezwykłych piosenek Bowiego. Wokół piosenki wyrósł mit: mówi się, że Bowie skomponował tę historię o dwóch kochankach podzielonych przez Mur Berliński, podczas gdy on sam „stał przy murze”, jak opisują słowa; Tony Visconti, który wyprodukował „Heroes”, ogłosił siebie i swoją ówczesną dziewczynę, Antonię Maas, dwoje kochanków tak uwiecznionych.
Jest też coś do powiedzenia na temat bezpośredniego związku między rocznikiem piosenki a zanikaniem jej pierwotnej ironicznej lub skewersyjnej intencji: 35 lat po wydaniu tego wycia oburzenia i rozpaczy wykorzystano do przedstawienia brytyjskich sportowców na ceremonia otwarcia Igrzysk Olimpijskich w Londynie. Można mieć nadzieję, że Bowie, który odmówił zaproszenia na występ, był rozbawiony.
Wydaje się, że teraz słyszymy tylko aspiracyjną moc w refrenie „Możemy być bohaterami”, którego Bowie krzyczy z intensywnością strzępienia krtani, nie do poznania po zimnym pomruku Low przed rokiem - ale wygodnie to wymyka się raczej ostrożnym liryczny, który nawiązuje do skazanych kochanków z 1984 roku (powracający motyw twórczości Bowiego w latach 70.) i wydaje się sugerować pakt samobójczy jako sposób, w jaki rozdzielona para może przechytrzyć dyktatorski reżim, który ich rozdzielił: „Jesteśmy niczym” śpiewa podczas blaknięcia piosenki „i nic nie może nam pomóc”. Prawie żaden olimpijski gadacz.
Bardziej niezwykły jest koniec historii Berlina. Zarówno na samym murze, jak i gdzie indziej w mieście, gdy ścigał duchy nazizmu, Bowie widział swoje imię jako graffiti, a dwie ostatnie litery zamieniono na swastykę. W jednej chwili romans faszyzmu - myśl, że on sam mógł być „cholernym dobrym Hitlerem” - rozproszył się.
Pewne rzeczy, musiał zdać sobie sprawę, ponieważ zawoalowane odniesienia do nazizmu (jeśli nie okultyzmu) praktycznie znikają po jego czaru w Berlinie, nie można być turystą. W przeciwieństwie do intencji tematycznych, fotostatowanie nie zawsze redukuje symbole do nieczytelne, ale promuj je i promuj zamiast nich.
A ten salut? „To się nie zdarzyło” - przysiągł Bowie do Melody Maker, rok po incydencie na stacji Victoria. „Pomachałem tylko. Machałam życiem mojego dziecka.”
Ta historia została napisana przez Neila Stewarta i pierwotnie ukazała się w Slow Travel Berlin, która publikuje szczegółowe wysyłki z miasta, prowadzi intymne wycieczki i warsztaty twórcze oraz opracowała własny przewodnik towarzyszący pełen wskazówek poufnych.
